元曲是与唐诗、宋词齐名的中华传统文化瑰宝，它包括杂剧和散曲两种形式，前者属戏剧，后者属诗歌。
杂剧是一种结合了宾白、唱词、科介的戏剧艺术，最早可见于唐代俗乐论著《教坊记》。杂剧在宋代发展蓬勃，当时开封、临安等地表演杂剧的勾栏瓦舍是重要的娱乐场所。宋、金分治后，杂剧亦逐渐产生南北之分，南方地区发展成曲折回旋的“南戏”，北方地区则发展成以滑稽调笑为主的“金院本”。至元代，杂剧的发展达到顶峰。元杂剧以金院本为基础，糅合唐传奇、宋话本的故事性，同时又广泛地反映社会现实，遂一时风靡，成为百姓喜闻乐见的大众艺术。其主要代表作有马致远《汉宫秋》、关汉卿《窦娥冤》、白朴《梧桐雨》、王实甫《西厢记》等。
在元代，散曲被称为“乐府”“今乐府”“大元乐府”等，至明代朱有燉《诚斋乐府》始称“散曲”。散曲包括小令和套数，小令通常是单曲，套数则由两个以上的曲子连缀而成。散曲与杂剧最大的区别在于没有宾白、科介，只供清唱吟咏，故又称为“清曲”。散曲脱胎于宋词，虽然两者都由长短句构成，但散曲在字数、声韵、用语方面更加自由，不拘泥于曲牌本身。衬字的运用令散曲跳出字数的限制，变得更加生动活泼，如关汉卿的套曲《一枝花·不伏老》尾声“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，“响”字前十五字均为衬字；贯云石《红绣鞋》“挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过”，八个“着”字均为衬字。
明凌濛初《谭曲杂札》称散曲“方言常语，沓而成章”。俚语、俗语、口语的大量运用，使散曲真正实现了雅俗共赏。散曲雅起来令人叹为观止：从古至今，无数文人骚客咏秋赋秋，马致远的《天净沙·秋思》不过短短五句，却成为“秋思之祖”；王实甫的“晓来谁染霜林醉？总是离人泪”何其婉转；白朴的“人静也，一声吹落江楼月”何其清幽；卢挚的“醉了山童不劝咱，白发上黄花乱插”又何其洒脱。散曲俗起来令人忍俊不禁：写雪景用面瓮、盐堆、粉缸，写人堕落用面糊盆、睡馄饨，秋声是失留疏剌，明月是剔留团栾，飞鸟是出出律律、忽忽闪闪，离愁是子剌地搅断肠、吃答地锁愁眉……这些粗浅通俗的词汇仿佛出自最普通的市井百姓之口，充满了人间烟火气。
元曲迄今留存小令三千八百余首、套数四百五十余套，若对其进行大数据分析，排名前十的热词一定是陶渊明、严子陵、归去来、酒、西风、黄花、雁、渔樵、相思、别离。陶渊明是元代文人的精神偶像，几乎所有人都是他的“粉丝”。他们爱陶渊明到何种程度呢？陶潜、渊明、陶令、靖节、五柳，不管是姓名还是别号、谥号，陶渊明在元曲中四处出没，更别提归去来、南山、东篱、黄花这些代表着归隐的事物，比比皆是。似乎每一个元曲作家都在向往田园和山林，这与当时的社会环境密不可分。
在元代，统治阶层将百姓划分成四个等级，一等蒙古人，二等色目人，三等汉人，四等南人，属于汉人的大多数文人在身份地位上低人一等。除此之外，元代统治阶层重武轻文，不重视科举。有元一代，通过科举考试进入仕途的读书人还不到元代文官总数的百分之三，文人的出路十分狭窄，甚至出现了“七匠八娼九儒十丐”的说法。儒家主张“修身齐家治国平天下”，官场却无情地对儒生关闭了大门，于是，元代文人们的自我定位和社会现实产生了无法调和的矛盾。可以想见他们的心情是多么抑郁，套用一个现在流行的词，就是“丧”。为了解脱内心的苦闷，他们选择逃避现实，于是山林和田园成为他们心灵的港湾，亦成为他们精神上的乌托邦。
文人们遁入山林后过得怎样？周德清在小令《蟾宫曲·别友》中这样形容自己的生活：“倚篷窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家！柴似灵芝，油如甘露，米若丹砂。酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多。七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花？”这应该是大多数隐者的真实生活写照，同时也是理想和现实的落差。生活绝不可能像他们梦想的那样悠然自得一一每天喝喝酒、看看花、读读诗、说说闲话。即便梦想成真，隐藏在内心深处的怀才不遇、壮志未酬之感也一直在折磨着他们，他们只能不断地借“归隐”二字来怀古伤今、悲天叹世。
元曲的讽刺极其辛辣，如芥末般呛人。如张可久《醉太平·无题》开篇即质问：“人皆嫌命窘，谁不见钱亲？”接着用面糊盆、盛钱囤、睡馄饨、胡芦提等一系列俗语，直斥那些在金钱面前抛弃操守和良知的读书人。刘庭信《塞鸿秋·悔悟》化用《李娃传》《苏小卿月夜贩茶船》《海神庙王魁负桂英》等故事，对故事中的男性角色进行评价：“冯魁到底村，双渐从来嫩，思量惟有王魁俊。”
王魁是何人？南宋有南戏剧本《王魁负桂英》，元代有尚仲贤创作的杂剧《海神庙王魁负桂英》，故事大略如下：贫病交加的落难文人王魁被歌伎焦桂英搭救，桂英爱其才，故倾囊相助。王魁赴京赶考，临行前与桂英在海神庙立下山盟海誓。但王魁高中状元后，却抛弃桂英别娶。桂英到海神庙控诉神仙不灵，后自缢，化作鬼魂索王魁之命。如此看来，“俊”字恰似一记耳光，狠狠地掴在背信弃义者脸上。高克礼《黄蔷薇过庆元贞》揶揄唐明皇、杨贵妃、安禄山荒淫无度，刘致《醉中天》暗讽南宋君臣将大好江山拱手让人，而关汉卿《一枝花·不伏老》则自嘲是“一粒铜豌豆”。
除此之外，元曲中最出彩的就是写儿女之情。偶遇心上人从门前走过，便“高唱当时水调歌，要识得声音是我”；有情人共度良宵难分难舍，便嗔怪老天爷“更闰一更儿妨甚么”；思念时，称“不是不修书，不是无才思，绕清江买不得天样纸”；分手时，便扬言“姻缘簿剪做鞋样，比翼鸟搏了翅翰。火烧残连理枝成炭，针签瞎比目鱼儿眼，手揉碎并头莲花瓣。掷金钗撷断凤凰头，绕池塘捽碎鸳鸯弹”。这些关于爱情的作品，大多都是从女性角度出发的，或深情，或诙谐，或泼辣，刻画出一个个有血有肉、敢爱敢恨的女性形象。
本书所选均为元散曲，以隋树森先生的《全元散曲》为基础。《全元散曲》是我国首部全面的元代散曲总集，隋树森先生又是元曲研究专家，在这部总集中，他运用多种方法对散曲进行了系统的整理校勘，方法值得学习，成果亦值得借鉴。但《全元散曲》整体偏向学术，阅读门槛较高。笔者以方便大众阅读为出发点，甄选《全元散曲》中的精品，一一导读、注释、翻译。
本书的编选原则是，对同一个作者，尽量选择他不同类型的作品；对同一类型的作品，尽量选择具有代表性的；与马致远、关汉卿等元曲大家相比，有些作者的创作技法可能不够纯熟，但他们的小令或感情饱满，或语言活泼，具有较强的艺术感染力，这样的作品也被少量选入。为避免误人子弟，笔者还参考了任中敏、卢前等前辈的戏曲论著，查阅了杨朝英的《阳春白雪》《太平乐府》，钟嗣成的《录鬼簿》，朱权的《太和正音谱》等古籍。在翻译过程中，笔者尽量保留原作者的语言风格和逻辑，绝不为了追求所谓的优雅而进行二次创作。
元曲之所以能够与唐诗、宋词一起并立于中国文学史，是因为其历久弥新的艺术生命力。它亦庄亦谐，可雅可俗，既是文人士大夫们咏物言志的载体，也是市井百姓嬉笑怒骂的工具。读元曲时大可不必正襟危坐，轻松一些，随意一些，反倒更能领略到它真正的韵味。
因笔者学识有限，书中难免存在讹误，敬请读者批评指正。
李花蕾
2020年3月于湖南科技学院
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